Manuel Pablo Pace est un peintre basé en Italie. Formé à l’Académie des Beaux-Arts de Venise, il a exposé à l’international, notamment à Scope New York, Art Verona et Parallax London.
Il ne peint pas pour décrire ce qu’il voit, mais pour éprouver le moment où une image commence à céder.
Il part de situations familières pour aller à leur encontre.
Les visages refusent de se stabiliser, la présence se dérobe, et ce qui semble intime devient légèrement étrange. La couleur ne décrit pas la réalité — elle agit contre elle.
Ses peintures demeurent à l’endroit où l’image est déjà en train d’échouer. Elles ne cherchent pas à résoudre.
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Comment décririez-vous votre travail à quelqu’un qui le découvre pour la première fois ?
Pendant des années, j’ai essayé de rester fidèle à ce que je voyais.
Aujourd’hui, ce qui m’intéresse, c’est jusqu’où je peux le trahir sans tout perdre.
La photographie a été une structure, mais aussi une limite.
Je l’utilise désormais comme point de départ pour laisser l’image s’effondrer.
Je commence par des situations reconnaissables — souvent proches, quotidiennes — puis je les pousse vers une zone instable, où la perception n’est plus totalement fiable.
Il y a toujours un seuil : quelque chose qui semble immobile, mais qui est déjà en train de bouger.
Au cœur de ce processus se trouve une tension précise : tenter de retenir quelque chose dont je sais déjà qu’il va m’échapper — des visages, des présences, ce qu’il en reste lorsque nous ne pouvons plus les fixer.
Vous avez étudié à l’Académie des Beaux-Arts de Venise, une institution marquée par une forte tradition du portrait et de la figure humaine.
Comment cette formation a-t-elle façonné, ou compliqué, votre rapport au visage ?
J’ai été formé dans un contexte où la peinture figurative était considérée comme dépassée.
Le visage, en particulier, était perçu comme régressif. Ceux qui s’y consacraient étaient souvent réduits à quelque chose de purement décoratif.
Je venais d’un langage hybride, entre figuration et graffiti, ce qui me plaçait en dehors des deux directions. Le visage naît de cette friction. Il ne m’intéresse pas comme quelque chose à résoudre, mais comme un lieu où différents systèmes visuels entrent en collision : la peinture classique, la bande dessinée, la publicité.
Je ne les vois pas comme hiérarchisés. Je les vois comme instables.
Cette tension est également visible dans des œuvres comme The Yellow Facade, où l’image oscille entre reconnaissance et instabilité.
Vous évoquez deux registres dans votre pratique : des commandes hyperréalistes d’un côté, et une recherche personnelle qui déconstruit la représentation de l’autre.
Comment coexistent-ils au quotidien dans votre atelier ?
Les commandes sont l’endroit où la peinture rencontre une véritable résistance.
Le sujet arrive généralement avec une image construite de lui-même, souvent très contrôlée.
Mon travail entre dans cet espace et le met sous tension.
Je ne cherche pas à confirmer cette image. Je m’intéresse à ce qu’elle peut supporter.
Cette tension m’a donné les outils pour construire avec précision, mais aussi la conscience nécessaire pour pousser l’image au-delà de ce seuil dans mon travail personnel.
Sans cette discipline, la liberté serait arbitraire. Avec elle, elle peut devenir rupture.
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Dans votre démarche, vous écrivez que la couleur est un « fait émotionnel plutôt qu’une vérité optique ».
Pouvez-vous me donner un exemple concret — une œuvre, un choix chromatique — où cela s’est manifesté ?
La couleur n’est jamais neutre. C’est une déviation.
Elle vient de l’observation poussée jusqu’au point où elle cesse d’être objective.
Lorsque je regarde quelque chose assez longtemps, la réalité commence à perdre sa cohérence.
Dans The Aquarium, par exemple, la couleur ne suit plus une source lumineuse plausible.
Elle construit à la place une condition perceptive — quelque chose de légèrement décalé, presque suspendu.
La lumière que je recherche n’existe pas. Elle ne décrit pas un espace — elle le déstabilise.
La couleur n’est pas là pour clarifier. Elle est là pour déplacer la perception.
Certains de vos titres ressemblent presque à des fragments de pensée : What if I had been, That Day Without an Audience.
D’où viennent-ils ? Le titre arrive-t-il avant ou après l’œuvre ?
Les titres n’expliquent pas l’œuvre. Ils arrivent après que quelque chose s’est déjà produit, ou parfois avant, comme un déclencheur. Je les considère comme des traces, pas comme des définitions.
Ils ne doivent pas refermer l’image. Ils doivent la maintenir ouverte.
Certaines de vos œuvres sont de très grand format — That Day Without an Audience (l’une de mes préférées) en est un exemple marquant.
Le sujet détermine-t-il la taille de la toile ?
L’échelle vient d’une nécessité interne à l’image.
Dans That Day Without an Audience, le grand format amplifie un sentiment de distance et d’isolement.
Le spectateur est attiré dans l’espace, tout en étant maintenu à distance.
Certaines images, si elles restent petites, se résolvent trop facilement.
À plus grande échelle, elles deviennent plus difficiles à contrôler — même pour moi.
La pression augmente. Et avec elle, le risque. C’est là que le travail devient nécessaire.
Selon vous, que reste-t-il lorsqu’on retire la ressemblance d’un portrait ?
Quand j’enlève la ressemblance, je perds un point de repère. Je ne cherche plus à représenter quelqu’un, ni à le préserver.
Je travaille sur ce qui reste lorsqu’une image ne peut plus être fixée.
C’est un état instable : il n’existe plus de critère extérieur qui maintienne l’image ensemble.
Si cela fonctionne, ce n’est pas parce que c’est juste. C’est parce que, malgré tout, cela tient.
Avez-vous des projets ou expositions à venir qui vous enthousiasment particulièrement ?
En ce moment, je travaille à pousser ce processus encore plus loin.
Je m’intéresse à atteindre un point où l’image ne se contente pas d’être regardée, mais altère activement la perception du spectateur.
La peinture reste le cœur. Tout le reste — expositions, contextes, développement international — doit en découler, et non l’inverse.
